愛之深，方能恨之切。當今中國書法正在迅速發(fā)展，如果以“非主流”的冷眼來旁觀透視，則可照出當下書法并不美麗的另一面，或可作為同道冰鑒。

盤子全品，盆有開片，無磕碰，不傷大雅，整體品相完整。

　　文化自卑

中國人一直善于學(xué)習(xí)，中國文化幾千年來一直在與外來文化的交流學(xué)習(xí)中發(fā)展壯大。

但是19世紀以來，中國傳統(tǒng)文化的命運是可悲的。中國被帝國主義的堅船利炮強行納入了西方國家主導(dǎo)的全球化進程，中國的仁人志士面對亡國滅種的危機，“先從器物上感覺不足，既而從制度上感覺不足，終于從文化上根本感覺不足”(梁啟超語)，將中國落后挨打的原因歸罪于傳統(tǒng)文化，于是開展了一場持續(xù)一個多世紀的矯枉過正的文化運動。陳墨先生在《金庸小說與中國文化》中指出：“20世紀中國的主要文化思潮，或者說‘主流意識形態(tài)’，是對傳統(tǒng)文學(xué)的批判、揚棄、輕視、仇恨與否定?！边@不僅僅是文學(xué)，也是整個傳統(tǒng)文化的遭遇，其直接結(jié)果就是我們喪失了文化自信和話語權(quán)，對于自己的傳統(tǒng)文化，把糟粕和精華一起倒掉，造成了持續(xù)幾代人的文化斷層。

對于中國書法來說，和西方藝術(shù)其實完全是兩個體系，互相之間基本沒有關(guān)系。但是近幾十年以來，中國書家在與西方藝術(shù)家的文化交流中，我們以獲得對方的理解和認可為榮，當對方不能理解中國書法的時候，我們竟然感到焦慮和不安，然后引進西方藝術(shù)尤其是美術(shù)理論和話語體系，來判讀、解構(gòu)、重塑中國書法，削足適履式地迎合對方，這是典型的喪失文化話語權(quán)之后的文化自卑。這種學(xué)習(xí)本身并沒有錯，并且勇氣可嘉，但是實踐證明，學(xué)習(xí)的后果卻是生硬割斷了中國書法的“在地性”，泯滅了中國書法的精神內(nèi)核，及其自身的獨立性和獨特性。鄭曉華先生指出：“文化藝術(shù)的‘世界化’是近四百年歐洲藝術(shù)的專利……‘世界化’的進程中，歐洲藝術(shù)是都以本土的面目直接指向世界的。他們根本沒有想過對方的本土特點，先將自己‘修理修理’，然后再往外推。歐洲美術(shù)、音樂就是這樣從本土的、地域的而變成世界的?！痹诤芏鄷已劾?，中國深厚的歷史文化底蘊，反而成了沉重的包袱，他們有意愿與先賢并肩，但沒有勇氣和實力，轉(zhuǎn)而急于掙脫傳統(tǒng)另辟蹊徑。不少書家把繼承傳統(tǒng)視作抱殘守缺，熱衷于移植西方文化炫奇尚異，在國人面前顯示所謂創(chuàng)新，希望以此證明無愧于祖先，以此與歷代先賢并肩?？上У氖牵斀裰袊鴷ǖ淖畲髥栴}，并不是創(chuàng)新不夠，恰恰是繼承傳統(tǒng)不夠。

鄭曉華先生在《學(xué)院派書法——書法畫：土壤、動機、愿景》中有一段話，雖然是評論“學(xué)院派”書法，實際上可以用來指大部分當今書家：“學(xué)院派書法從局部語言看，它似乎是保留了原汁原味的中國書法。但是在整體結(jié)構(gòu)上，它是對中國書法進行了‘大卸八塊’式解構(gòu)，把書法剁碎了，再重新拼合。而拼合的手法，是‘現(xiàn)代美術(shù)’。所以似乎我們可以說，它比‘現(xiàn)代書法’走得更遠，是對中國書法卸胳膊斷腿，傷及骨骼了?！?/p>

　　書法的危機

近幾十年來，書法在表面上看來“名家林立，創(chuàng)作繁榮，教育發(fā)展”，但是稍微深入觀察，不難發(fā)現(xiàn)其中危機重重。

一方面高等院校書法教育和書法協(xié)會迅速發(fā)展，成為推動書法的主要力量。另一方面，書法同時卻面臨相當嚴重的基礎(chǔ)危機，中小學(xué)校書法教育以及國民的書寫能力全面退化萎縮，絕大部分人喪失了對書法的鑒賞能力。經(jīng)過有識之士持續(xù)多年的不懈努力，教育部2013年印發(fā)了《中小學(xué)書法教育指導(dǎo)綱要》，肯定漢字和中國書法是中華民族的文化瑰寶，是人類文明的寶貴財富，把書法作為增強文化自信的重要手段。這是個良好轉(zhuǎn)變的開始，但是實施起來困難重重，短期之內(nèi)難以挽回幾十年積累的頹勢。

書法正在逐漸被從傳統(tǒng)國學(xué)的土壤中剝離出來，并且遠離人們的日常生活，成為一種只在展廳生存、純粹講求技巧的視覺藝術(shù)。經(jīng)過近30多年來的探索實踐，當今書法的主流重新回歸深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，但是這種高舉繼承旗幟下的學(xué)習(xí)和教育是片面和偏頗的，絕大多數(shù)只注重筆墨技巧和視覺效果，書家知識結(jié)構(gòu)片面，文化修養(yǎng)缺乏，作品內(nèi)涵蒼白，人文精神孱弱，思想情感空洞，這其實是書法的退化和書法美的流失。當今書壇展覽書法泛濫成災(zāi)，展覽書法最大程度回避和清洗了書法的禮儀、文采、用途等要素，只留下了視覺和形式，并且正在一統(tǒng)天下，擠兌了其他書法形式的生存空間。

　　不學(xué)禮，無以立

在中國古代，“禮”是意識形態(tài)和社會制度；“儀”是“禮”的具體表現(xiàn)形式，是依據(jù)“禮”的規(guī)定和內(nèi)容，形成的一套系統(tǒng)而完整的程序。禮儀幾乎囊括了國家政治、經(jīng)濟、軍事、文化一切典章制度，以及個人的倫理道德、行為準則?！墩撜Z》中，孔子對兒子說：“不學(xué)禮，無以立”。禮，對于中國人來說，是為人處世的圭臬和精神脊梁。

美國作家賽珍珠在1938年的諾貝爾獎授獎儀式上的演說中說：“現(xiàn)代中國作家所寫的那些小說，過多地受了外國的影響，而對他們自己國家的文化財富卻相當無知?！边@句話在將近100年之后聽來，仍然振聾發(fā)聵。賽珍珠雖然講的是文學(xué)，但是用來指中國人對待自己的傳統(tǒng)，卻是再適合不過了。

中國人號稱信奉中庸之道，卻往往做出全世界最極端的事情來。要不要繼承本國傳統(tǒng)文化這樣的話題，全世界估計也只有中國人才會討論，并且為此爭論了100多年，還沒有成為全社會的共識。20世紀以來，中國的文化處于艱難的解構(gòu)與重建過程之中，禮制隨著舊制度被推翻，被全盤否定和污名化。普通人的衣食住行等一般行為和日常社會活動的禮節(jié)儀式，代表一個民族的文明程度，這些也同時被國人輕蔑地拋棄。不可諱言，經(jīng)過近百年的全民族共同歧視打壓和強制清除，如今傳統(tǒng)禮儀逐漸被人淡忘，很多同胞還對此懷有快感，“禮儀之邦”令人惋惜地成為了一個歷史名詞。我們從小在學(xué)校中都接受過尊老敬賢、禮貌待人等抽象文明禮貌教育，但是很少有人教我們具體應(yīng)該怎么做。哪怕我們有學(xué)禮之心，卻少有學(xué)禮之途?！墩撜Z》說：“質(zhì)勝文則野?！北M管中國人是善良、真誠的，但是當今中國人的日常生活細節(jié)中，缺乏具體禮儀細節(jié)的教育和踐行。中國人看起來會讓人有粗野的感覺，只是我們共同生活在一起渾然不覺而已。近年來蜂擁到海外旅游的同胞在當?shù)氐谋憩F(xiàn)，無數(shù)次反復(fù)證明了這一點。我們襲用西方禮儀，中國領(lǐng)導(dǎo)人到西方訪問，要遵循當?shù)囟Y儀，西方領(lǐng)導(dǎo)人到中國訪問，我們也用西方禮儀來接待。在禮儀方面，我們沒有自己的話語權(quán)和成熟完整的禮儀制度。

《禮記》說：“夫禮者，自卑而尊人”?！缎⒔?jīng)》說：“禮者，敬而已矣?！弊灾t而敬人，是中國禮儀精神的核心。禮儀三百，威儀三千，由此衍生出來的禮儀制度，涵蓋了古代中國人社會和生活的每一個環(huán)節(jié)，當然也包括書面禮儀。書儀，原本指古代關(guān)于公文和書札體式的著作。我借用這個詞語，擴大其涵蓋范圍，用來指“書面禮儀”，就是指中國書畫作品，以及信札、日用文書等的書面載體的體式和禮儀。書儀通過內(nèi)容、材料、字體、格式等要素體現(xiàn)，深刻地展現(xiàn)出書畫家的道德修養(yǎng)和文化品位，對作品的藝術(shù)價值有重要影響。得體地使用書儀，是文明禮儀的基本要求，是個人修養(yǎng)的重要體現(xiàn)，對于書畫家更是須臾不可疏忽的重要文化素質(zhì)。

孔子談?wù)摱Y和樂時，有段非常精彩的話語：“達于禮而不達于樂，謂之素；達于樂而不達于禮，謂之偏。”這段話同樣非常適合用來評論今天的書法，當今書家對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和繼承是片面和偏頗的，書法被從文化傳統(tǒng)和日常生活中剝離，正在被用解剖的、技術(shù)的方式大卸八塊，成為單純的視覺藝術(shù)。一種傳統(tǒng)藝術(shù)，只有在人們的日常生活中鮮活地存在，才能真正具有人文價值，才會輻射出蓬勃的生命力。這里所講的生活，實際上是社會政治、軍事、經(jīng)濟等活動以及人們?nèi)粘Ｉ畹目偤?。鄭曉華先生指出：“因為書法藝術(shù)的特殊生態(tài)形式——實用的和藝術(shù)的是從來不分離的，應(yīng)用型的書法未必都能躋身于藝術(shù)審美，但高品格的純藝術(shù)書法形式完全可以應(yīng)用于生活實用。”幾千年來書法從來沒有脫離生活成為獨立的純藝術(shù)，思想、情感、生活、筆墨互相交織、震蕩、融合，才會誕生佳作，甲骨文、金文乃至漢碑、摩崖，以及《九成宮醴泉銘》、《顏家廟碑》、《玄秘塔碑》等等歷代碑刻，《蘭亭序》、《祭侄稿》、《自敘帖》、《韭花帖》、《黃州寒食詩帖》等歷代墨跡，無不如此。

清中期小爐子有補無沖尺寸7.5×4.5

缺乏書儀是當下大多數(shù)書家和書法的通病。當今書家從年齡層次來看，一些前輩書家對于書儀掌握運用得比較好，越是年輕的越是每下愈況，其對傳統(tǒng)文化以及民俗的漠視和無知，往往洋相百出，達到了令人觸目驚心的地步。

　　書而無禮

當下書法缺乏禮儀，不一而足。對事不對人地分析，具體看有以下幾類問題：

一、作品內(nèi)容不合禮儀，包括稱謂、民俗、款跋等方面。

現(xiàn)在的書家酬贈作品時，很多人不懂得如何得體地稱呼他人和自己，或者指名道姓，或者干脆回避稱謂，贈送他人的作品在稱謂上沒頭沒腦。對于賀壽、賀婚、賀喜、哀挽等特殊用途的作品，很多書家不知如何稱謂署款。一位名家向同仁邀約賀件為自己賀壽，結(jié)果征集到的作品中，相當部分內(nèi)容和賀壽主題毫不相干，也沒有上款。這種作品在禮儀方面給人留下的印象是，作者極其不樂意應(yīng)邀寫賀件，礙于情面，隨便給一件應(yīng)付塞責(zé)了事。更有甚者，有的賀壽作品無上下款無題跋，如同到人府上參加壽宴，衣冠不整，放浪形骸，來去無禮，不與主客交一言。有書法博士用柳宗元《江雪》寫作品，用“滅絕”字樣給某單位用作成立15周年賀件。有書家在紀念先賢誕辰賀件署款中，自稱酒后遣興，非常輕佻。我的老師馬亦釗先生教導(dǎo)我，給尊長寫賀件時，字寫得差一點可以原諒，但是“板頭要搞牢”，這是溫州俚語，是指言行舉止和書面儀禮務(wù)必要得體。

二、材料選用不虔敬不得體。

傳統(tǒng)對于書法材料的選擇是非常講究的，重要事件、重要人物、重要題材、重要場合，必定選用珍貴的材料，賀喜吊喪等不同情況必定選用合適的材料。材料講究與否，表現(xiàn)的是作者的身份地位以及態(tài)度虔敬與否。近代還有扇莊一行，專門為書家制作各種不同材料以適應(yīng)不同的題材和用途。當今書家對于材料的運用，有很多不合傳統(tǒng)，不得體之處。有書家用舊報紙涂抹作品，用于給先師百年冥誕作賀件。有書家給高齡前輩寫賀壽作品，用藍黑色印泥鈐印，這是以前喪家用的，而這個作者本人此時并非喪家，顯然他是不知道這個習(xí)俗。傳統(tǒng)賀喜作品講究墨彩以濃厚華滋為上，當今有書家用極淡的宿墨寫賀壽作品，墨色沒有神彩，并非得體之舉。展覽中拼染好色之風(fēng)盛行，經(jīng)?？吹接腥擞煤诩垖懓鬃?，營造碑刻效果，這種材料選擇和顏色搭配傳統(tǒng)中是不會輕易用的，尤其不可用于酬贈。

三、漠視字體選擇的差異。

《論語·鄉(xiāng)黨》篇生動記載了孔子在不同的環(huán)境和情景中，容色言動、衣食住行，具體表現(xiàn)都是有巨大差別的?！俺?，與下大夫言，侃侃如也；與上大夫言，訚訚如也。君在，踧踖如也，與與如也……入公門，鞠躬如也，如不容。立不中門，行不履閾。過位，色勃如也，足躩如也，其言似不足者。攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色，怡怡如也。沒階，趨進，翼如也。復(fù)其位，踧踖如也……君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服。羔裘玄冠，不以吊?！?/p>

這就是不同生活情境中的禮儀差異，同樣的道理，古人在不同用途上必然使用不同的字體，歷代對此多有論述。南朝宋羊欣《采古來能書人名》中載：“鐘書有三體：一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書，教小學(xué)者也；三曰行狎書，相聞?wù)咭病！薄稌V》說：“趨變適時，行書為要；題勒方畐，真乃居先，”明確指出行草和楷書的不同適用范圍?？婆e時代，字體和書體要求更是嚴格，唐代顏元孫《干祿字書》“具言俗通正三體”。俗字：“所謂俗者，例皆淺近，唯籍帳、文案、券契、藥方，非涉雅言，用亦無爽?！蓖ㄗ郑骸八^通者，相承久遠，可以施表奏、箋啟、尺牘、判狀，固免詆訶?！闭郑骸八^正者，并有憑據(jù)，可以施著述、文章、對策、碑碣，將為允當。”

關(guān)于古代字體選用有制度規(guī)定，也有約定俗成。啟功先生在《古代字體論稿》中指出：“每一個時代，都不止有一種字體……每一個時代中，字體至少有三大部分：即當時通行的正體字，以前各時代的各種古體字，新興的新體字或說俗體字……從字體的用途上可見一種字體在當時的地位，例如草稿、書信，與金石銘文不同。凡一種字體在鄭重的用途中，如鼎銘、碑版之類上出現(xiàn)，即是說明這種字體在當時已被認為合法，可以‘登大雅之堂’。”籠統(tǒng)來說，鼎銘、碑版、題刻、公文等，通常都會選用當時最保守、最嚴謹?shù)臅w。匾額、宗祠廟宇對聯(lián)等，通常宜用楷書等靜態(tài)正體(包括篆隸)，日用文書、致尊長信札等宜用恭楷，給同輩、晚輩日常書信及日常書寫，可視情選用行草書。當下書壇二王書風(fēng)方興未艾，崇尚二王書風(fēng)并沒有錯，但是片面抬高二王尺牘書風(fēng)，無限擴大其外延，貶低其他書體，不分對象和場合都使用尺牘行草，就走向過猶不及的反面了。曾有書家為寺院書寫對聯(lián)，用的是狂草，還張牙舞爪地把筆畫寫到界格之外，毫無持敬之心和清凈莊嚴之相。

四、格式處理東施效顰。

古代關(guān)于書面格式有非常嚴格的制度規(guī)定，對于書家來講，常見常用的具體有抬、闕等形式，以及款跋中的特殊要求。當今很多書家號稱自己深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，但這種學(xué)習(xí)僅僅停留在淺層的形式層面，是知其然而不知其所以然的東施效顰，有很多違反本民族藝術(shù)規(guī)律的做法，不知道他們是蹩腳地學(xué)步西方美術(shù)，還是故作捫虱嗜痂的放浪形骸。

章法處理上借鑒尺牘形式，但是絲毫不尊重文字內(nèi)容之間的邏輯聯(lián)系和禮儀要求，不管寫什么內(nèi)容，都是任意分段換行，寫得七長八短，機械地制造章法的錯落，顯得非?；蜔o知。行草作品中還能勉強忍受，楷書尤其是小楷作品抄寫一段完整內(nèi)容，也要生硬分成高低大小錯落的多個塊面，實在不堪忍受。關(guān)于名字寫法，古人也有很多不成文的規(guī)定。民國時期，雖然已經(jīng)開始有橫寫習(xí)慣，但是有文化的人還是遵照古禮，在姓名之上采用闕的方法以示尊敬。朱自清致馬公愚函就是這樣寫的。我曾見到有前輩名家在作品中寫到前賢姓名，剛好名字錯開要另起一行，就撕毀重寫，他說否則就是不敬。當下不少書家作品中，把人的姓名錯開寫在兩行的不在少數(shù)。

作品蓋章方面，書家借鑒傳統(tǒng)書畫形式，流行在起止等處蓋滿印章，以求視覺效果，營造“古物”的視覺效果。中國傳統(tǒng)書畫上的印章，是在千百年的流傳過程中，作者和收藏、鑒藏者根據(jù)特定的規(guī)律，先后慢慢加蓋自然形成的，這是歷史和文化自然積淀的結(jié)果。現(xiàn)在書家注意到這個形式特點，做出“形式至上”的片面解讀和機械模仿。一件作品剛寫好，作者就要蓋上十幾枚甚至幾十枚印章，把留給將來收藏鑒藏家蓋章的重要空間統(tǒng)統(tǒng)一次性占據(jù)。這樣的作品，真不知道讓將來的收藏、鑒藏者如何置足？就像一個婚禮，新郎搶著兼任主持人、證婚人等角色，頗為滑稽可笑。還有一種做法，在書法上蓋印時，受西方波普藝術(shù)影響，一枚印章多次重復(fù)蓋在一起，組成一個塊面，似乎是沃霍爾《瑪麗蓮·夢露》一畫的印章版?；蛘哂靡粔K印材的平板面，蓋出一條紅色條塊用在作品中當裝飾，實在是莫名其妙。傳統(tǒng)書法中，帝王的作品和匾額題字，會把印章蓋在正文上方，現(xiàn)在書家都流行這種做法，如同人們愛穿著皇冠龍袍上街，把這個當做流行以顯示品位。

不懂禮儀的書家，哪怕有再好的筆墨技巧，必定是片面偏頗，甚至是粗鄙可惡的。

來源： 美術(shù)報 　作者： 陳勝武

南宋一級湖田窯雙鳳娃娃碗，器型端正，深腹，精修足，半刀泥刻功，刀法深入***功法流暢，胎質(zhì)潔凈如玉，對燈溫潤盈亮，青中泛藍。屬湖田窯上等佳品。器型、胎質(zhì)、釉水、功板，無可挑剔。品相如圖僅一根3公分分左右短沖。